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Joan Bosch i Hugas, buen conocedor de Jerry Goldsmith, diserta en este artículo sobre la importancia y el contexto de una de las obras maestras del compositor, y su único premio Oscar, The Omen (76) No es un análisis exhaustivo y al detalle sobre la banda sonora (MundoBSO tiene publicados dos vídeos con un estudio exhaustivo, que pueden verse aquí) pero sí una aproximación bastante completa y también una evocación documentada de mucho interés.
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Por Joan Bosch Hugas
Un día 6 del 6º mes del año, a las 6 de la madrugada, el diplomático norteamericano Robert Thorn (Gregory Peck) es informado de que ha fallecido su hijo recién nacido. Incapaz de comunicárselo a su mujer Katherine (Lee Remik) acepta adoptar a un huérfano cuya madre acaba de fallecer en el parto. Al tiempo que el niño va creciendo empiezan a sucederse hechos extraños y muertes horrendas y misteriosas. Robert Thorn empieza a sospechar que tras los rasgos inocentes del pequeño Damien se pueda esconder la reencarnación del diablo. ¿Estará enloqueciendo? ¿Se habrá dejado sugestionar por atávicas creencias?...
El éxito de The Exorcist (W. Friedkin, 1973) propició una de esas devastadoras fiebres temáticas que periódicamente afectan a la cinematografía y que solo remiten cuando la veta argumental, completamente esquilmada, no da más que productos de desecho. No obstante, dos años después de aquella episódica derrota diabólica, Richard Donner, aprovechando la coyuntura favorable, dirigió la que en justicia debe ser considerada una de las mejores películas de temática satánica jamás rodada, y sin duda su mejor realización. La confluencia de talentos en estado de gracia fue realmente notable: el guion, bien urdido, se benefició de una impecable puesta en escena, un soberbio trabajo interpretativo y una composición musical, creativa e inspirada, que conjuga, con encomiable efectividad y singular belleza, las músicas de vanguardia con la polifonia sacra, la expresion melódica con los recursos atonales.
Curiosamente, a pesar de la perfecta complementariedad existente entre el comentario musical y el resto del filme, realizador y compositor siguen caminos enfrentados: Donner concibe la historia como un thriller psicológico en el que la escalada de terror, de progresión modélicamente dosificada, sustenta su credibilidad en el realismo. No muestra aquelarres, ni machos cabríos libidinosos, ni engendros del averno ni tan siquiera recrea un escenario tenebroso con rincones enmohecidos, copiosas telarañas o gárgolas amenazantes. La ambientación es real y tangible. Los protagonistas se debaten en comprensibles dudas sobre la naturaleza diabólica de los acontecimientos y sin embargo fuera del ámbito diegético, advertidos por el músico, nadie duda del influjo maléfico del anticristo puesto que, lejos de colaborar en la consecución de un clima de incertidumbre, la composición musical señala y celebra la presencia diabólica con un himno laudatorio, involuntario candidato a convertirse en pieza imprescindible de la liturgia satánica. La glosa musical, sobrecogedora, prende de una forma tan natural en el ánimo del espectador que pudiera ser valorada como una opción evidente. Una vez resuelto el planteamiento, incluso pudiera parecer un recurso obvio que para significar la influencia maléfica del diablo se recurriera a cánticos de resonancias sacras expresados en latín. Las motivaciones son notorias: la figura de Satán comparte orígenes, textos y tradiciones con la de Cristo. El culto ofrecido al Mesías es el mismo culto que Satanás pretende. Sin embargo, la socarronería del compositor ante la insistencia de un periodista por conocer el origen de su inspiración, le hizo confesar: iOía voces! (comentario en el CD VSD-5281)
Sin pretender infravalorar la individualidad creativa de la composición, y aplaudiendo la ocurrencia del músico, nos atreveríamos a sugerir que tal vez sí que oyera voces: las originadas en su interior tras prolongados estudios académicos. La rica tradición coral de la liturgia cristiana y muy posiblemente la fuerza expresiva del O Fortuna, el primer poema de los musicados por Carl Orff para su Carmina Burana, debieron susurrarle, desde sus adentros, veredas por las que adentrarse en busca de soluciones personales.
Al recurrir a la aplicación de voces corales latinas de una cierta prestancia medieval, fuera de su contexto histórico de referencia y aun siendo, ciertamente, un recurso poco frecuentado en la historia de la música escrita para la cinematografía existe, cuanto menos, un referente de notoria popularidad y merecido recuerdo. Nos referimos a la aplaudida partitura creada por John Barry para The Lion in Winter (68) cuyos orígenes estilísticos comunes con la composición que nos ocupa le confieren alguna que otra coincidencia.
El ardid estructural de la banda sonora, pretendidamente simple, se establece en base a dos temas fundamentales, las variaciones de ellos derivadas y breves motivos aparentemente de menor entidad. Los dos temas esenciales en los que pivota el argumento musical identifican extremos opuestos irreconciliables: el uno, lírico y apacible, tiene por misión reflejar la ternura y felicidad reinante en el hogar de los Thorn; el otro, ya referido, delata y alienta los poderes satánicos. En realidad, únicamente el tema de la familia puede considerarse verdaderamente como tal, la expresión musical de las fuerzas del aveno, aun y poseyendo melodía propia, es mucho más espléndida, enfrentando al candor melódico un rico e imaginativo entramado de voces corales siniestras (murmurantes, gimoteantes, vociferantes...) y recursos propios de tendencias de vanguardia (efectos de sonido, timbres orquestales polifónicos...) en un contexto, a menudo, sin una tonalidad precisa. Hemos hablado de breves motivos aparentemente de menor entidad y ciertamente así es melódicamente hablando, pero como bien advierte Conrado Xalabarder (en los vídeos referenciados en la introducción de este artículo) Goldsmith inicia la película con tres simples notas repetidas al piano (hurtadas en la edición discográfica), previas al cántico de exaltación a Satanás, que fácilmente pueden pasar desapercibidas. Sin embargo, esas tres desnudas notas que abren los créditos, como si de un mensaje subliminal se tratara se introducirán en el alma del relato causando inquietud en el espectador sin que probablemente comprenda el motivo. Despojado de las voces de sus acólitos no es fácil apercibirse que ese breve motivo es en realidad un fragmento del himno satánico. Es el diablo que invisible a la vista está omnipresente, en la música amenazando primero, acosando posteriormente, para finalmente destruir la felicidad en el hogar de los Thorn.
El impacto emocional de la composición se hace evidente desde el mismo arranque de la proyección: los créditos descienden por una pantalla enlutada, en la que lentamente se va materializando, recortada en rojo, la silueta de un niño que proyecta al frente su sombra metamorfoseada en cruz. Una imagen sugerente pero por si sola incapaz de inquietar. El desasosiego, el tenebrismo y los augurios sombríos provienen de la música que con voces susurrantes, al igual que en un ritual de misa negra, proclaman su diabólica profesión de fe; Sanguis bebimus corpus edimus, iniciando un fatídico ostinato, demoníaco y macabro, premonitorio del avance de un horror irrefrenable.
Superadas las ominosas premoniciones de la obertura de créditos, el realizador se toma su tiempo para dibujar un retrato familiar de idílica calma hogareña que el compositor aprovecha para incrementar el contraste con la posterior irrupción de los horrores. Los minutos iniciales, musicalmente pertenecen al lírico tema dedicado a la familia que en su presentación, cuando el padre Spiletto aconseja a Thorn adoptar a un niño sin informar a su esposa, adquiere un tono grave e inquietante, desgranando discretamente las notas al piano, confundiéndose la indecisión del diplomático con aciagos augurios propiciados por la pieza de inicio. Liberado de dudas, Thorn acoge al niño y la orquestación oscilante entre cuerdas, viento y arpa muestra por vez primera su poética capacidad de atracción (On This Night, en la edición discográfica).
De entre los motivos musicales de menor apariencia, pero de notoria presencia, en esta secuencia se puede identificar la huella musical de Satán, un apunte apenas melódico y sombrío que a partir de ese momento se infiltrará en las vidas de los Thorn como una perseverante amenaza latente. Se introduce como tenebrosa contradicción a las cínicas palabras del sacerdote al incitar a la adopción: Dios le da una nueva oportunidad. Lo volveremos a encontrar, muy significativamente, astutamente mezclado con el tema de la familia, añadiendo argumentos a la interpretación de Lee Remick en la secuencia de la alcoba en la que se confiesa incapaz de superar sus temores sin la ayuda de un psiquiatra (A Doctor Please)
Pasan cinco años y Thorn es embajador de Estados Unidos en Gran Bretaña. En el domicilio del diplomático se respira una paz que en nada preludia la tormenta. El tema de la familia expresa sus bondades melódicas primero en las cuerdas y posteriormente al piano alcanzando el clímax de máxima fascinación al acompañar a la pareja paseando con Damien (su hijo adoptivo) en una bucólica secuencia campestre (The New Ambassador, siempre según la referencia discográfica) El musico, sabedor de que no tendrá una nueva oportunidad, libera su vena lírica explayándose en la capacidad de seducción de la melodía. Será la última vez. La alegría desaparecerá de las vidas de Robert y Katherin, y su felicidad (el tema de la familia) ya solo provendrá, dramáticamente modificado, de sus recuerdos e intentos desesperados por recuperar la paz. Lo volveremos a encontrar cuando Katherin, ingresada en el hospital después de la caída provocada por su hijo, empieza a comprender la monstruosa naturaleza de Damien. El piano, sobre un atmosférico entramado de las cuerdas, adquiere visos taciturnos. Para la pareja ha empezado una lenta agonía que progresivamente borrara de la banda sonora cualquier expresión de alegría (Don't Let Him)
Al recibir Thorn la noticia de la sobrecogedora muerte de su mujer, empujada desde una ventana del hospital, reincide el motivo de la familia verificándose el talento del compositor para adaptar una misma melodía a las necesidades de la trama. El piano, delicadamente, asume el protagonismo melódico, pero son los tristes y desolados trémolos de las cuerdas que lo arropan los verdaderos artífices emocionales de la secuencia. (A Sad Message)
La posibilidad de reflejar en el pentagrama la reencarnación musical de todo aquello que simboliza el diablo (terror, malignidad, sortilegios...) tentó a Goldsmith desde el mismo momento en que le propusieron la composición:
No había sentido la libertad, con la música de un filme, de hacer un estilo más o menos vanguardista desde Planet of the Apes, que había hecho unos diez años antes o, tal vez nueve. Quizá esas dos son las más vanguardistas, en cuanto a música de cine, que había hecho nunca. No es que fuera menos osado. Es que las películas no me lo permitían. Por eso me gusto hacer The Omen. Me dio mucho más margen para hacer lo que quería (*)
La oportunidad, para el músico, de infundir atribuciones satánicas a la partitura, obviada la composición de créditos, y los mensajes subliminales, se presenta por primera ocasión cuando los Thorn se dirigen a una celebración religiosa y el pequeño Damien, preso de un temor irracional, agrede histéricamente a su madre. La responsabilidad de la música en la consecución de un sentimiento de fatídica progresión hacia lo irremediable es total. Su autor recuerda perfectamente los planteamientos previos a la composición:
Acababan de estrenar Jaws, que tenía ese ostinato tan eficaz que se le ocurrió a John (Williams) con un semitono yendo hacia delante y hacia atrás. Tenía una energía tremenda conseguida de una manera simple y efectiva. Realmente tenía mucha fuerza y a Dick (Richard Donner) le impresiono mucho y me dijo que le gustaba mucho la idea porque propulsaba, impulsaba la película. Es algo que considero una de las funciones más importantes de la música: contribuir al ritmo, impulsarlo a veces, y añadir energía a la película. Creo que eso era lo que él quería. Es lo único que Dick me comentó. De hecho, yo estaba en Los Angeles y me llama desde Londres, creo. Me dijo que acababa de ver Jaws y le gustaba esa sensación, y a ver si podía hacer algo parecido en la película. Y desarrollamos una fuerte idea rítmica que impulsaba de una forma muy sencilla y se intensificaba (*)
La configuración rítmica resultante, con ser elemental, difícilmente podría compararse en simplicidad al modelo propuesto. Al esquematismo rítmico se fusiona una orquestación a la que, paralelamente al incremento de la tensión a medida que se produce la aproximación al templo, se incorporan componentes de la paleta electro-vocal satánica con perturbadores resultados (Broken Vows)
Los episodios inexplicables para los protagonistas se irán sucediendo cada vez con mayor celeridad y el músico proseguirá mezclando con mano maestra sus ingredientes de manera que el conjunto siempre sea fácilmente identificable como portador de insalubres mensajes diabólicos pero siempre creativamente diferente en su conjunto. Con el fin de no adentrarnos en un comentario pormenorizado fragmento a fragmento hemos seleccionado dos escenas especialmente significativas en cuanto al resultado de la conjunción entre la música y la secuencia sin menoscabo del valor intrínseco de la composición:
La primera significará para Robert Thorn el descubrimiento de una evidencia que aún se negará a asumir:el padre Brennan le advierte que la profetizada llegada del Anticristo ya ha tenido lugar y que su vida y la de su esposa corren un grave riesgo. Súbitamente, cuando el diplomático ya ha abandonado la escena, se levanta misteriosamente un viento huracanado, en torno al cura, alentado por un inexorable y fatídico ostinato orquestal del que, amenazadoramente, emergen infernales voces corales. Huye aterrado en busca de refugio en lugar sagrado mientras los rayos chisporrotean certeros a su alrededor. Alcanza una iglesia cerrada sin que su desesperación consiga abrir las puertas. Con mefistofélica precisión un rayo arranca un pararrayos de su base y el sacerdote muere empalado. Silencio sepulcral. El Cielo se serena tan bruscamente como se oscureció.
La trama se acerca a su final en la segunda secuencia seleccionada: las pesquisas de Thorn y el fotógrafo Keith Jennings (David Warner) para averiguar los tenebrosos orígenes de Damien les conducen hasta un antiguo cementerio abandonado. En la oscuridad de la noche una cámara subjetiva les observa escondida entre los matorrales. Descubren dos lápidas y todas sus sospechas se confirman. El verdadero heredero de la fortuna de los Thorn fue asesinado, una aparatosa fractura en el cráneo del recién nacido así lo atestigua. La tumba adyacente guarda la estremecedora osamenta de un chacal. Desvelada la identidad del Anticristo, surgen de su escondite, como sombras fantasmales, enormes mastines defensores del secreto satánico. Reminiscencias estilísticas de Christus Apollo, la cantata para contralto, narrador, coros y orquesta que Goldsmith compusiera en 1974, se apoderan de la atmósfera convirtiendo la escena en un espectral acoso de fuerzas surgidas de las mismas entrañas del mal:
En el ataque de los perros hice cosas muy interesantes con el coro. No cantaban, sinó que gemían y gruñían y hacían sonidos extraños, no necesariamente musicales pero que incorporé como tales. Logré efectos muy interesantes con la orquesta (*)
Un dato anecdótico: la condición de emisario del Aveno del amenazante mastín que protege a la Bestia se certifica desde la banda de sonido con un gorgoteante latido electrónico, disonante y fantasmagórico en atención a su esencia paranormal en realidad se debió a una segunda opción. lnicialmente, Goldsmith compuso un subrayado musical más en concordancia con el resto de la música de la película que se conserva en la banda sonora del láser disc del filme.
Ignoramos si fue por decision del realizador, del músico o si se debió a un acuerdo entre ambos, pero la única inclusión de música diegética apreciable en la película nos parece realmente acertada. Se trata de la escena que tiene lugar inmediatamente después de que Damien evite entrar en la catedral. El matrimonio reflexiona sobre lo acontecido sin que se formulen aún sospechas. Entran en sus habitaciones y Robert pone en marcha un tocadiscos. Los compases surgidos del microsurco proporcionaran a los diálogos una adecuada atmósfera relajada y emotivamente neutra. El compositor pudiera muy bien haber pensado que evitar el tema lírico (alusivo a la paz y recogimiento familiar) introduciendo un motivo romántico distinto hubiera sido traicionar un referente emocional que funciona perfectamente, perdiéndose la unidad conceptual de la obra en su conjunto, y que, por otra parte, de haber insistido en su aplicación corría el riesgo de que la reiteración devaluara la eficacia del mensaje emotivo pudiendo causar una cierta fatiga en el espectador. Fuera cual fuera la motivación, parece forzado admitir que el músico acertó incluso cuando se mantuvo al margen.
Goldsmith considera The Omen como un tributo a Arthur Morton, quien, siguiendo las indicaciones de detallados apuntes, se encargó de la orquestación. En palabras del compositor:
Además de ser un amigo entrañable, Arthur es un colega y un colaborador. En The Omen, Arthur hizo una labor impagable. Durante 25 años, yo no había escrito demasiado para coros y admito que estaba algo anquilosado. Su contribución en esa área fue tremenda. Un 65% de la escritura coral fue arreglada por Arthur y me descubrió unas sonoridades mucho mejores que lo que yo había escrito. Es en situaciones como esta donde un orquestador con talento es de gran ayuda (*)
Existe en la edición discográfica de la banda sonora una pieza vocal de sorprendente inclusión puesto que no se corresponde con ningún corte apreciable durante la proyección y que, por otra parte, rompe marcadamente la unidad de la composición. En la difundida edición de Varese (VSD-5281) para más inri (nunca mejor dicho) se situó en el centro de la relación temática, concretamente a 6 cortes del final (cosas del diablo). El porqué de su inclusión en la banda sonora lo ha relatado detalladamente su autor:
A Harvey (Harvey Benhard -productor-) y a Dick (Donner) les gustaba mucho el tema de amor y resulta que cuando lo escribí me salió en forma de canción, y dijeron: Pongámosle letra. Estaba mi mujer Carol, y dijo: Ya la escribiré yo. Y escribió la letra. Entonces la grabamos para incluirla en el disco de la banda sonora. Íbamos a utilizar un coro, pero sonaba muy sensiblero. Vinimos aquí a realizarlo. Teníamos las partes de la orquesta e intentamos usarlas con un coro distinto, pero realmente sonaba cursi. Estábamos preparando el disco y teníamos una preciosa pieza para orquesta, pero nadie para cantarla. Las cosas eran... la canción en sí y los arreglos sonaban fatal. Entretanto Carol estaba en el estudio tocando el piano y cantando, y tenía los micros abiertos. El operador de sonido, el productor y yo nos miramos y dijimos: ¿Por qué no?. Así que dijimos: Carol, escucha esta y canta. Pusimos la música y la grabamos. Ella no sabía que estábamos grabando. Pero nosotros sí. Y así fue como acabó en el álbum con la voz de Carol (*)
La composición fue premiada por el único Óscar que Jerry Goldsmith obtendría en su larga trayectoria.
(*) Declaraciones del músico recogidas en el DVD conmemorativo del 25 aniversario de la película.
