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• La forma musical en la música cinematográfica: forma musivisual

Este apartado Alejandro Román lo dedica a la organización de los elementos musicales para que tengan estructura, lógica y coherencia: como principio fundamental, el compositor debe tener siempre presente el principio de unidad-variedad en el discurso, para evitar la monotonía, por un lado, y la dispersión por otro (p. 211). Es comprensible, y también defendible, lo que expone como principio fundamental, pero no en cualquier caso: quizás la monotonía sea precisamente lo buscado, como en la música de John Williams en The Accidental Tourist (88). No creo que este sea un principio fundamental sino general, pues ciertamente es el mayoritario pero no el único. Lo que es evidente -y en eso Román atina bien- es el peligro que la música pueda por monotonía o dispersión perjudicar al filme.

A continuación, en este mismo apartado, viene lo que creo que es lo peor de lo que hasta este momento expone el libro: Román plantea una estructura y jerarquía temática con la que tengo profundas discrepancias. Incluye categorías que yo elaboré y expuse en mi libro El guion musical en el cine, y que se encuentran resumidas en La pirámide del poder. Por la absoluta importancia que tiene, lo comento punto por punto según lo que aparece en el libro de Román:

• Tema(s) central(es): son los que tienen más relevancia dramáticamente. Cuando en una película hay dos temas centrales, y uno de ellos se emplea como opuesto del otro, entonces se le denomina contratema (por ejemplo, un tema para la “valentía” y otro para la “vileza”, que constituiría su contratema) (p. 213)

Los temas centrales son los que suelen tener más relevancia dramática y generalmente también narrativa, pero no se definen por esa relevancia sino por lo que representan y por el cometido que asumen en el filme (leer El tema central). En lo que respecta al contratema debe corregirse el cuando en una película hay dos temas centrales por cuando en la película hay al menos dos temas centrales, dado que obviamente puede haber unos cuantos más y existir contratema. Por otra parte, no basta con que sea el contratema sea opuesto sino que es necesario que presente batalla, que intente (o consiga) perjudicar al tema al que se enfrenta. Sobre esta figura, tan importante, recomiendo leer El contratema, mucho más completo y clarificador.

• Tema principal: es el más importante de los temas centrales. Cuando aparece en los títulos de crédito se le denomina tema inicial (p. 213)

Con todos mis respetos por Alejandro Román -que son muchos- esto es una barbaridad, pues mezcla churras con merinas. El tema principal es el más importante (y determinante) de los temas centrales, sí, pero el tema inicial es una figura independiente del tema principal: un tema inicial puede ser solo tema inicial, puede ser uno de los temas centrales, puede ser un conjunto de temas centrales, o de centrales y secundarios... de hecho, rigurosamente, el tema inicial nunca podría per se ser el tema principal, aunque acabe siéndolo en algún momento de la película, porque en ese estadio del filme es imposible poder atribuirle esa importancia. El tema inicial es de mucha importancia para la construcción dramática y narrativa del filme (leer El tema inicial).

• Temas secundarios: son temas que acompañan al tema o temas centrales, pero que tienen menor importancia dramática. Se emplean como acompañamiento de motivos argumentales o narrativos que requieran una música menos relevante que la que proporcionan los temas centrales y
• Temas circunstanciales: se emplean como acompañamiento de escenas muy concretas y, una vez empleados, no se repiten más en la película (p. 213)

Un tema secundario no acompaña al tema central: un tema secundario (leer) tiene sus propios cometidos en la película y puede no tener ningún tipo de relación con los centrales, o puede darse el caso de que en una película solo haya temas secundarios, y ninguno central. El tema secundario es una figura diferente al central. Respecto a lo de temas circunstanciales, es una aportación de Román (yo nunca lo he empleado) que me parece valiosísima, pero que entra dentro de los temas secundarios, con la diferencia -e insisto que me parece una aportación estupenda- que estos en particular solo se emplean una vez, allá donde los secundarios pueden ser varias veces empleados.

• Fragmentos: breves bloques musicales, sin carácter temático, que sirven de ayuda en determinadas necesidades; por ejemplo, para subrayar cualquier sensación o situación, para servir de transición entre secuencias, para remarcar un detalle en la imagen, etc. (p. 213)

De nuevo, no es así. No por la definición, absolutamente correcta, sino por su utilidad. Los fragmentos que define Román son los fragmentos independientes, pero es que existen también los fragmentos derivados y los derivantes (los que derivan de un tema y los que derivan en un tema). Esto puede ser confundido con el leitmotif (leer), pero no es exactamente igual: en How To Train Your Dragon (10) el tema principal procede de un fragmento (derivante), que no es tema sino fragmento hasta que no se constituye como tema; por su parte, el tema principal de Raiders of the Lost Ark (81) se despieza en un fragmento (derivado) para que funcione como referencia y no tener que esta poniendo el tema completo cada vez que Indiana Jones aparece. En estos casos, fragmento y leitmotif son lo mismo. Sin embargo, ¿cómo hacer uso de un fragmento derivado o derivante sin que en ningún momento se constituya en la forma de leitmotif?.

Una buena manera es con un instrumento exclusivo: supongamos que queremos destrozar a un personaje, hacerle perder todo lo que tenía, incluso su música. Si de su tema central al final nos quedamos con el leitmotif sigue habiendo entidad, vida, no destrucción. Pero si el tema ha tenido como instrumento protagonista el piano y ningún otro personaje (ni nada más) lo ha tenido... bastará con unos acordes rotos, apenas unas notas, de ese piano para mostrar y demostrar que nada queda de aquél maravilloso tema de aquél maravilloso personaje, y la audiencia relacionará ese piano agónico con el personaje. Y lo mismo a la inversa: dos personajes se conocen, suena un piano pero sin formar cédula motívica pues nada hay construido aún, y de ese fragmento (que no leitmotif) puede derivarse hacia un maravilloso tema central.

Respecto al movimiento de los temas Román me cita (lo agradezco) pero erróneamente: en mi libro El Guion Musical en el Cine (que es el libro citado) yo no hablo de música repetida, variada o repercutida sino de música repetida, variada o transformada: el repercutida lo aporté en el anterior Música de Cine: una ilusión óptica, pero lo cambié porque es mucho más preciso (leer El movimiento de los temas). Para acabar con este apartado, se hace esta afirmación:

En todo caso, también es posible crear la música de una película sin una estructura temática sólida, incluso sin ella, y no por eso dejar de tener coherencia. Es posible solo si la película no precisa que la música contenga un discurso narrativo y solo es usada por motivos estéticos (p. 214)

Me cita con pie de nota y nuevamente se equivoca, porque yo no afirmo eso. Una banda sonora sin estructura temática no lo es solo por motivos estéticos (que es por supuesto una opción). Puede serlo y generalmente lo es porque no se delega en ella funciones narrativas pero sí dramáticas: la música no explica nada concreto que la audiencia comprenda narrativamente, pero sí genera dramaturgia. Son bastantes ejemplos, pero adjunto el vídeo que hice sobre The Conjuring (13), en el que se plantean las dos opciones.

Como he comentado, considero esta parte del libro especialmente fallida. Creo, y lo digo desde el absoluto respeto por su autor- que necesita de una revisión y reconsideración a fondo, porque la estructura arquitectónica de la música de cine es absolutamente capital para hacer buen cine con la música y sin una estructura sólida el edifício del filme se colapsa.

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