Capítulo anterior: Los setenta (VI): El impacto Williams

Con más de cien composiciones en esta década, Ennio Morricone prosiguió su labor en el cine italiano en múltiples géneros. Siguió en westerns como Two Mules for Sister Sara (70) o Il mio nome é Nessuno (73), en las que alternó lo bufonesco y cómico con emotivos momentos líricos y la decisiva voz de Edda Dell’Orso. Pero el western fue un género que dejó algo de lado para centrarse más en películas de contenido social y político como las laureadas Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (70) o La classe operaia va in paradiso (71), ambas de Elio Petri. Con Mauro Bolognini trabajó en Metello (70) o L’eredità Ferramonti (76), escribiendo destacados temas principales. Una de las bandas sonoras que mayor fama le dio, dentro de este tipo de cine comprometido, fue Sacco e Vanzetti (71), basada en los hechos reales de la ejecución de dos sindicalistas en Estados Unidos durante los veinte, acusados por un crimen que no cometieron. Fue una impactante partitura que se popularizó gracias a una bella balada cantada por Joan Baez, con música del propio Morricone. Con Giuliano Montaldo, el director, repitió en Giordano Bruno (73), biografía del filósofo del Siglo XVI condenado por la Inquisición por defender la libertad de pensamiento.

Con los hermanos Paolo y Vittorio Taviani hizo dos obras muy aplaudidas: Allonsanfan (74) e Il prato (79), la primera sobre la traición de un obrero a la causa sindical y la segunda un extremo drama rural sobre un matrimonio ahogado por las dificultades económicas. Con Bernardo Bertolucci ya había trabajado en Prima della rivoluzione (64) y Partner (68), pero fue con su tercera colaboración, el fresco histórico Novecento (76), con el que volvió a triunfar mundialmente. Para este filme sobre el devenir del proletariado italiano en el Siglo XX, hizo una partitura emblemática, fundamental en la propia Historia del cine italiano, en la que compuso, en palabras del director, uno de los más bellos himnos escuchados jamás en el cine. Algo parecido a lo que haría en el filme norteamericano Days of Heaven (78), de Terrence Malick, drama sobre la lucha de unos agricultores contra la explotación de los empresarios y las catástrofes naturales. Fue responsable de una delicada creación de melodías apacibles que dotaron a toda la película de un entorno cercano a lo mágico, que contrastó con el trasfondo dramático del propio filme.

Su lealtad a Pier Paolo Pasolini se plasmó en cada una de las películas del poeta y director: Il Decamerone (71) I racconti di Canterbury (72) Le fiore delle 1001 notte (74) y Saló, o le 120 giornate di Sodoma (75). Las tres primeras estuvieron dotados de creaciones muy elaboradas, ocasionalmente áridas, con momentos de cuidada belleza, en tanto en la cuarta Morricone fue asesor musical de temas preexistentes empleados diegéticamente para resaltar la crudeza del relato.

Una vertiente en su filmografía durante estos años fue el cine de terror. Con Dario Argento hizo L'uccello dalle piume di cristallo (70) e Il gatto a nove code (71). En la primera con una tierna y delicada melodía apoyada por voz femenina y coros y en la segunda combinó música experimental con una cálida melodía con presencia de voz femenina. Esta clase de filmes le permitieron desarrollar un tipo de música poco comercial con la que podía probar nuevas fórmulas aplicativas y que se acercaban a lo que escribía para salas de conciertos, pero que en el cine, en todo caso, alternó con temas populares, como la mezcla de pop, jazz, sensuales voces y música atonal en La tarantola del ventre nero (72) o la combinación entre sensualidad y horror en The Exorcist II: The Heretic (77), por citar un ejemplo destacado. Pero un filme aún más evidente con esta línea fue Barbablú (72), peculiar versión del personaje aplicado a un veterano de la Primera Guerra Mundial. Aquí, fomentó una perspectiva grotesca y exagerada mediante melodías bufonescas.

No fueron estos trabajos que se reconocieran fuera de círculos muy específicos, y Morricone, en cierta manera, tuvo que conformarse con ser más aplaudido por la dulzura de sus melodías para filmes románticos, dramáticos o incluso eróticos, más comerciales y accesibles, pero no por ello desdeñables. La gran belleza de su música sería también una seña de identidad que le garantizaría seguir ocupando el lugar privilegiado que no abandonaría nunca. En los setenta demostró varias veces la elegancia de sus creaciones, como en Maddalena (71) D’amore si muore (72) Questa specie d’amore (72) o Così come sei (78), entre otras. Incluso en un filme policíaco como La donna della domenica (75) o en Orca (77) escribió hermosísimas músicas.