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En los ochenta, la carrera de Jerry Goldsmith conoció un gran apogeo, pero también el inicio de un declive del que no se recuperaría, aunque con excepciones. Una de sus primeras películas importantes en la nueva década fue Outland (81), recreación galáctica de High Noon (52) en la que escribió una elaborada partitura orquestal y electrónica con la que reforzó la acción, intensificó el suspense y dio un tono general árido de acuerdo con la ambientación espacial. Siguió con la película de acción First Blood (82), inicio de una saga con John Rambo, que se extendería en unas cuantas secuelas, a las que también pondría música. El compositor creó un retentivo tema principal como referente del personaje. A pesar de emplear también sintetizadores, en combinación con música sinfónica, la concepción de las bandas sonoras fue muy clásica, en la línea de las grandes creaciones para el cine de aventuras de los años cincuenta, y sirvió para dinamizar la acción. Pero lo más destacable fue que, frente a la cierta simpleza y parquedad del violento guerrillero, el compositor antepuso una partitura elaborada con la que no buscó dignificar al personaje, pero sí al menos darle cierto carisma. Hizo una espectacular aportación al cine de animación en The Secret of NIHM (82) y al cine de terror en Poltergeist (82), imponente creación que arrancó con una inquientante melodía infantil que contrastó vivamente con la contundencia y el frenesí del resto de la banda sonora. Otra de sus grandes bandas sonoras fue la de Under Fire (83), sobre la odisea de unos reporteros norteamericanos en pleno conflicto revolucionario nicaragüense, para la que escribió una de sus obras más apasionadas. En similar línea cualitativa estuvieron Legend (86) y Lionheart (87), de Ridley Scott y Franklin J. Schaffner, respectivamente. La primera era una fantasía medieval con la leyenda de un unicornio, un apuesto joven y una princesa, todos representantes de la bondad y en lucha contra el Mal. La partitura estableció claramente esa diferencia, con un aire bucólico e idílico en una parte y temas siniestros dedicados a la contraria, incluyendo un vals de tintes macabros. Esta banda sonora fue rechazada para la versión que se exhibió en Estados Unidos, donde fue sustituida por una creación del grupo Tangerine Dream, en una decisión que buscaba dar al filme una mayor comercialidad. A esto se unió el fracaso comercial de Lionheart, última película en la que colaboraría con Schaffner, que tuvo una extensa partitura, con sentido épico y romántico.

Su afección por el uso de sintetizadores fue aumentando conforme transcurría la década y lo apoyaba con orquesta, como en la jocosa música de Gremlins (84), en la dinámica Hoosiers (86), en la terrorífica Link (86) o en la épica Innerspace (87), entre otras, ero acabó decantándose por su uso casi exclusivo, como en Extreme Prejudice (87) Criminal Law (88) o Leviathan (89). Si bien es cierto que la música electrónica permitía producir sonoridades distintas, en algunos casos su empleo fue excesivo, como le sucedió a Maurice Jarre, que en cierto modo se condenó al ostracismo por culpa del sintetizador. El compositor francés pasó de utilizarlos de forma puntual, como en A Passage to India (84), su última colaboración con David Lean, a exclusivizarlos como en The Year of Living Dangerously (83) Witness (85) o The Mosquito Coast (86), sus primeras colaboraciones con el director australiano Peter Weir, donde el sintetizador fue protagonista absoluto. También tuvo notoriedad Gorillas in the Mist (88), en la que hizo mayor uso de orquesta y en la que primó un imponente motivo principal, combinando música étnica con sintetizadores y coros, para conseguir dar al filme un sentido épico y legendario, a modo de gran aventura. Sin embargo, cosechó resultados triviales con bandas sonoras para filmes como Fatal Attraction (87) o No Way Out (87), expresión de una decadencia creativa que mantendría durante parte de los noventa.

En el caso de Elmer Bernstein, la crisis profesional de los setenta se mantuvo, incluso empeoró, en los ochenta, pero no por la falta de calidad en sus creaciones sino porque siguió sin participar en películas mínimamente solventes. Reflejo de esos malos tiempos fue Saturn 3 (80), para la que había escrito una notable creación que sería completamente alterada por el director, Stanley Donen, quien la cambió de lugar y anuló por completo el sentido que Bernstein le había dado. Hastiado, el compositor se fue a vivir a Sevilla, donde residió un año. Regresó para un filme de animación, Heavy Metal (81), basada en el cómic europeo de los setenta Metal Hurlant y destinada a un público joven, pero no infantil. Gran parte de la música utilizada para los distintos episodios fue de grupos de rock, pero escribió una imponente partitura sinfónica con uso de las etéreas ondas Martenot y con la grandilocuencia necesaria para estas historias basadas en la eterna lucha entre el bien y el mal. Aunque también escribió una bella música para el filme Five Days, One Summer (82) y participó en un enorme éxito comercial con Ghostbusters (83) -aunque su música quedara algo ahogada entre canciones-, lo que se encontró a su vuelta de Sevilla fueron más títulos insignificantes: Legal Eagles (86) o Amazing Grace and Chuck (87), entre otras. Aunque en algunas sus partituras fueran notables, nadie reparó en ellas. Tampoco le relanzó otro filme de animación, The Black Cauldron (85), banda sonora sinfónica con ondas Martenot con la que realzó el tono épico de una película que, de todos modos, se estrelló comercialmente. A finales de los ochenta, su suerte empezó a cambiar gracias al interés que por él tuvo el irlandés Jim Sheridan, quien dirigió My Left Foot (89), película que fue un éxito y le permitió dar un impulso a su carrera. Su segundo filme con Sheridan fue The Field (90), donde aplicó una partitura idílica, sinfónica, que expresaba la delicadeza de unos paisajes y un mundo de ensueño, otorgando progresivamente mayor dramatismo, intimismo y melancolía. En los noventa, también Martin Scorsese le abriría sus puertas.