Una buena banda sonora no es la que tiene mejor música en un disco, sino la que consigue satisfacer las necesidades de la película en la que se inserta, bien complementándola, bien mejorándola (¡nunca empeorándola!), bien subrayando aquello que ya está explicado o bien añadiendo elementos dramáticos o narrativos no descritos en el guión literario, de tal modo que en la propia película pueden llegar a convivir dos guiones (el textual y el musical), que pueden complementarse o incluso contradecirse (y en este caso, la música siempre gana). La buena música de cine es aquella que es útil, y ese debe ser el objetivo del compositor que la escribe y del director que la emplea. Todo lo demás -las cualidades musicales, por ejemplo- está en segundo plano (no por ello irrelevante, pero demasiado largo para explicarlo aquí): una música puede ser espléndida para una sala de concierto (o para escuchar en casa) pero poco apta para una película. ¿De qué nos serviría pretender explicar a un personaje a través de un tema musical si el espectador no logra vincular ese tema musical a ese personaje?. La música de cine, en su grado máximo, ya no es música: es cine. Y por ello, hay compositores que solo son compositores y compositores que son cineastas. No es lo mismo. Yo tengo una máxima más sarcástica que realista: cuando las cosas salen bien, es gracias al compositor; cuando salen mal, es por culpa del director. Esto es, lo sé perfectamente, exagerado e injusto, pero ¡son tantas las veces que las (malas) decisiones de un director han arruinado las (buenas) pretensiones de un compositor!.

No quiero ser políticamente correcto sino completamente honesto sobre mi impresión acerca de Los amantes pasajeros, que no es otra que considerarla un desastre absoluto, un sinsentido y ¿una regresión? que acaba por ser vulgar, torpe, anacrónica, que nada tiene que ver con las locuras del Almodóvar más temprano. Pero quiero y debo dejar aparte esta irritación y enorme decepción (pido sinceras disculpas si estas palabras molestan), y centrarme en otra irritación y decepción, que es de la que me toca hablar: del pésimo empleo de la música, en lo que considero el trabajo menos relevante de Alberto Iglesias en años. Y vuelvo a lo mismo: cuando las cosas salen bien, es gracias al compositor; cuando salen mal, es por culpa del director. Y no he de vincular Los amantes pasajeros con los filmes inmediatamente anteriores del director, porque nada tienen que ver, sino con el mismo concepto de lo que es la música de cine, para cualquier género. Vaya por delante que un director puede hacer lo que quiera con la banda sonora de su película, como si la quiere llenar de músicas dispersas o meter un collage de canciones discotequeras. Responderá de su buen o mal gusto y la película se beneficiará o desangrará, tendrá pleno sentido o no tendrá ninguna lógica, dependiendo de los casos. Pero si un director espera que la música no solo sirva para ambientar como si fuera un hilo musical donde se pueden intercambiar los temas sin que se note la diferencia, entonces ha de facilitar las cosas y no complicarlas. Y ha de comprender que si quiere producir unos determinados efectos con la música, se han de preparar algunas estrategias. No hay nada peor que un director que pone una música (suele pasar con temas preexistentes, no originales) en un lugar muy importante simplemente porque le gusta, sin tener en cuenta lo que puede afectar al conjunto de la película, tanto estética como especialmente en lo narrativo, porque las consecuencias pueden ser nefastas para el compositor y obviamente para la propia película. El porque me gusta es la peor pesadilla de los compositores y una de las causas que han provocado mayores destrozos en guiones musicales. ¿Para qué ha querido Pedro Almodóvar la música de Alberto Iglesias?: básicamente para aportar clase, distinción y charme a los personajes, así como dotar al conjunto de un refinamiento deliberadamente impostado que enfatice precisamente lo humorístico, tanto con cálida música dramática como con temas de falso suspense. No es una música compartida ni colectiva (esto es, que agrupe a varios personajes) y se dedica a resoluciones concretas.

Alguno de los temas tiene cierto aire manciniano pasado eso sí por algunos filtros y responde muy bien a ese espíritu Charada/Arabesco de un tipo de música que suma en su ADN intriga+sensualidad+atracción, tal y como fantásticamente hacía el gran Henry Mancini en sus filmes con Blake Edwards (en su mejor época, los sesenta, no en su decadencia de los ochenta). Eso sí, a Blake Edwards -el no decadente- jamás se le hubiera ocurrido arrancar la película con la música de los créditos que es aplicada aquí. ¡Jamás se le hubiera ocurrido!. Por razones estéticas (¡no tiene nada que ver con lo que se va a escuchar en el resto de la película!) pero muy especialmente porque ocupa un espacio idóneo para marcar pautas antes que la narración comience. El tema inicial no sirve solo para poner música a los créditos (¡eso es lo básico!), sino que es una auténtica pista de despegue que presenta la película al espectador y le condiciona, de modo determinante, cómo entra ella. No hay espacio suficiente en este blog para poner ejemplos de extraordinarios empleos de temas iniciales como plataformas de arranque hacia el interior de las películas. Sucede que, habiendo Almodóvar decidido meter este tema inicial porque le gusta, y dado que lo salsero y lo rumbero no va a seguir presente en el filme (que sería lo coherente), provoca dos efectos negativos. El primero de ellos es el de desconcertar a un espectador que inevitablemente buscará encontrar ese espíritu en el filme pero que luego se topará con una música, la de Alberto Iglesias, que no solo tiene nada tiene que ver sino que es bastante opuesta. Y en segundo lugar, y esto es lo peor, que habiendo privado al compositor de ese privilegiado espacio adelantado (lección de barrio sésamo: el espectador siempre cree en lo que le dice la música del tema inicial, jamás la cuestiona), le obliga a partir de cero dentro de la propia película, de su narración, cuando todo está en marcha. Como consecuencia, llega tarde. La música necesita de su tiempo y de sus espacios para acomodarse en la película, de ahí la importancia del tema inicial. Si se acostumbra al espectador a la presencia de la música (la original), será infinitamente más fácil que aquello que quiera transmitir -sea emoción o sea información- cale y llegue. Pero si llega tarde, llega tarde a la fiesta: no se la esperaba y, aunque no sea no bienvenida, tampoco provoca reacción. Y si no provoca reacción, genera indiferencia. Y si genera indiferencia, los espectadores no la necesitan. Y si no la necesitan, entonces sobra. Resultado: quiten la música y las escenas permanecerán intactas. Una torpeza en toda regla. ¿Quieren ejemplos de buenos usos?: ¡vean las anteriores películas de Almodóvar! Esto no tiene que ver con géneros.

Como el castillo de naipes, todos los naipes (temas musicales) caen. Pero aún pasa algo mucho peor: pretender elevar con la música la categoría y el estatus de personajes que no dejan de ser muy esquemáticos, zafios y hasta vulgares es una opción que puede funcionar por contraste. Pero solo si se hacen las cosas bien desde el principio, por las razones que acabo de explicar. Es exactamente lo que se logró, estupendamente bien, en Airplane! (80), película llena a rebosar de personajes esquemáticos, zafios y hasta vulgares pero que siguió con la música de Elmer Bernstein las reglas del juego desde el mismo comienzo. Y que logró en su impostura hacer una película divertidísima. En Los amantes pasajeros la impostura buscada es, por no lograda, artificiosa.

Pero lo que comienza mal, puede acabar peor. Alberto Iglesias parte con una película en marcha e intenta (fracasadamente) encontrar su espacio de utilidad en la película. Pero acaba viajando en el avión, aunque sea en tercera clase. Pues a Almodóvar no se le ocurre otra cosa que cerrar el filme (en créditos finales) con una horrenda canción que a) no tiene nada que ver con lo que ha sonado en la película, b) castra el desesperado intento de la música de Iglesias por hacerse un hueco en la película y que podía encontrar cierto acomodo al menos como tema final, y c) como consecuencia, multiplica mucho más su inutilidad. Y todo ello, simplemente por la mala elección del tema inicial y el final (la canción que los tres azafatos cantan en mitad de la película podría funcionar igualmente por tratarse de una abstracción que en ningún caso entorpecería el proceso de implicación de la música en el filme y en los espectadores).

La música original (bien hecha) tiene un enorme poder de conducción -emocional y narrativa- y Pedro Almodóvar ha demostrado en filmes anteriores saber sacarle provecho. Se me escapan las razones por las que ha optado por este método más propio de un principiante que de un cineasta experimentado. Se me escapa completamente. Solo espero -porque estas son mis pretensiones- que mis palabras no suenen a irrespetuosas sino una vehemente y firme declaración de amor al cine (también al de Almodóvar) y especialmente a lo mucho que han hecho por este medio aquellos cineastas que, escribiendo música, lo han elevado al Séptimo Arte.