La inmensa mayoría de las películas explican un segmento de la vida de uno o de muchos personajes, pero evidentemente hay un antes que no se explica y hay un después que no se explicará, salvo que se relate dentro de este segmento en flashback o en flashforward. También puede suceder que los acontecimientos pasados o futuros sean explicados en el guion literario, o que el punto de partida sea el mismísimo origen del Universo o su final la aniquilación. Pero si el protagonista del filme, por ejemplo, comienza y acaba en el filme con 40 años de edad, los 39 anteriores y todos los siguientes sólo se narrarán en aquello que sea citado dentro de este fragmento de su vida que constituye la película. De su vida y de la de todos los demás personajes que aparezcan.

Esto sucede siempre en los guiones literarios, pero sólo muy ocasionalmente en los musicales: el discurso narrativo del guion musical parte de cero, donde no hay pasado musical, y se cierra cuando ese segmento escogido para hacer la película concluye, donde ya no habrá futuro musical, abarcando lo que expone la música lo que ocupa desde la primera escena (o créditos iniciales) hasta la última (o créditos finales). El compositor debe así hacer un todo de lo que únicamente es un fragmento de la vida de uno o varios personajes, salvo que ese pasado o futuro esté dentro de la película y la música viaje a esos espacios de tiempo, como por ejemplo en C’era una volta il west (68), donde el punto de partida argumental de la música compartida por Frank y Armónica está en un suceso del pasado que se explica en un flashback, o salvo que no se aplique en el nivel espacial de las referencias, y esas referencias hagan mención a aspectos de ese pasado o futuro que el espectador comprenda, como por ejemplo en Rebecca (40) en Laura (44) o incluso -una vez conocido el final- en The Shape of Water (17) También, claro, si en el final del filme el compositor vuelve al punto de partida inicial, cíclicamente, como sucede en Taxi Driver (76) o en Notes On a Scandal (06) Pero si en una primera secuencia vemos a un hombre saliendo de la cárcel el espectador ya sabe que ese personaje tiene un pasado, que se explicará o no en el fragmento de su vida escogido para hacer la película. Pero la música no tiene pasado. Y si al final de la película los protagonistas se casan, sabemos que sus vidas continuarán, pero la música no irá más allá del espacio del filme, aunque pueda dar alguna indicación muy genérica.

Por tanto, el compositor debe convertir un fragmento de la vida en lo más parecido a una vida completa, que comienza y acaba con la película. Por ello, el primer e imprescindible paso es conocer bien ese fragmento de vida que narra la película, saber qué es lo que cuenta, en qué aspectos se focaliza y en cuáles se muestra más tangencial. Considerar o no considerar el pasado y el futuro no narrado, etc. Es importante entender y asumir que es mejor que la música elija qué es lo que debe ser destacado y desarrollado y a la vez discrimine aquello que pueda ser menos importante, porque pretender abarcarlo absolutamente todo es la forma más fácil que se produzca un resultado confuso o saturado.

En Joker (19), por ejemplo, siendo la música enteramente del personaje, podría haberse dado la circunstancia que al menos el motivo musical que más le humaniza, el que habla de su aflicción, sí viajara al pasado con él en la escena donde, carpeta en mano, descubre lo que no sabía de su origen. Si en esa escena sonara ese motivo de modo reconocible haría evidente que la música de Arthur Fleck (el personaje) se ancla en su infancia, proviene de ahí, ya estaba antes de su comienzo en el filme (la escena de la paliza) Pero no siendo así, al menos de modo diáfano, probablemente se haya perdido una buena oportunidad de darle al filme, desde la música, una dimensión dramática mucho mayor, extendida hacia el pasado.